Защо автентичността и въздържането от копиране са важни за църковното изкуство?

Иконографията не бива да е сляпо повторение на предишните форми на изкуството. Ние трябва да внасяме в религиозното изкуство частица от проблемите и търсенията на съвременния човек, но и винаги да даваме перспектива за бъдещето, за Есхатона.¹ 

Йоан Зизюлас, Пергамски митрополит

ЧАСТ I: ВЪВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМА НА КОПИРАНЕТО

За да започнем с анализа на въпроса от заглавието, първо трябва да диагностицираме настоящата ситуация. Само за няколко дни, прекарани в Румъния, видях серия прекрасни постижения, както и образци на автентично църковно изкуство², което е много обнадеждаващо.

Но трябва да кажа, че поне в Сърбия, а може би и другаде, все още преобладаващият подход остава копирането на прототипи от времето на Средновековието – със или без добавяне на малки видоизменения или поправки; докато рядко срещаните автентични икони остават в частната сфера, появяват се на случайни изложби по галериите, ползват се по домовете на хората, но все още не и в църквите.

Произвеждането на преносими икони в Сърбия (такива за частната сфера) може грубо да се раздели на няколко категории: копия с незадоволително качество; висококачествени копия; внимателни модификации на средновековни икони и автентични икони³– най-рядко срещани измежду четирите типа.

И тъй, краткият отговор на заглавния въпрос е: автентичността и въздържането от копиране са от съществена важност за църковното изкуство, ако искаме да сме достойни, законни наследници на неговите богати и разнообразни традиции и да стигнем до място, от което да можем да продължим нататък историческия път на развитието му. Това не намеква, че целта е да изобретим нещо съвсем ново и различно от византийското изкуство⁴, нито да „модернизираме” изкуствено иконата, а да подхранваме, отглеждаме, продължаваме и развиваме по естествен начин византийската традиция с надеждата, че тя ще процъфтява и днес, както в Средните векове.

Вероятно трябва оттук нататък да прибегнем до термина „неовизантийска”, тъй като не е подходящо да използваме израза „византийска живопис” за съвременните икони. Това понятие е запазено за постиженията, създадени по време на Империята, между 330 и 1453 г., докато по-късното изкуство бива наричано „поствизантийско” и обхваща наследството след падането на Константинопол до ХIХ в., когато започва да доминира бароковият стил, следван от натуралистични образци, които, за щастие, не се разглеждат като официално църковно изкуство.⁵

ЕДНО УДОБНО ПОГРЕШНО МНЕНИЕ

Днес византийските икони гордо биват излагани в постоянните експозиции на най-уважаваните музеи в света като Лувъра, Британския музей или музея „Метрополитън”, което потвърждава високо ценения им художествен статус. Но са изключително редки случаите, когато съвременни икони могат да се видят⁶ в някоя съвременна изложба на изтъкнат световен музей или уважавана държавна галерия.⁷

Тази тъжна ситуация е резултат от факта, че днешните икони са загубили художествения си статус, заслужен някога от византийските автори.

Съвременните икони днес са сведени по-скоро до нивото на етнографските занаяти и авторите им вече не се считат за художници, а в повечето страни им е позволено да се включат в кръга на народните майстори.

Това се дължи на преобладаващото днес схващане, лежащо на доста удобното погрешно мнение, че обикновеното копиране на византийските икони би могло да продължи тази изумителна художествена традиция.

Голото копиране не бива да бъде приемано за официално съвременно църковно изкуство.⁸ Минималните критерии би трябвало да допускат иконите да са базирани върху византийски прототипи, но по начин, който не само копира, а притежава лична, автентична величина и е отражение на нашето време.

Въпреки всичко, има нужда и от правдиви, верни копия. Те са необходими и ценни за целите на документирането, представянето и популяризирането на средновековното изкуство.⁹ Изложените копия са инструмент за образоване на публиката¹⁰ и вдъхновяват посетителите да пътуват, за да видят оригиналите.¹¹

Но правенето на такива копия не може да е продължение на традицията.¹²

Да си продължител на византийските живописни традиции означава да създаваш икони в духа на това изкуство, бидейки потопен в живота на Църквата; да уловиш духовните и естетическите му устои, изучавайки в дълбочина различните му фази¹³; да разбираш и прилагаш автентичните християнски схващания за творчеството и талантите.

В следващия раздел ще бъде разгледан един от възможните подходи.

СЪБОРИ, КАНОНИ И КОПИЯ

През изминалите над двадесет века ние сме наследили разнородно съкровище от църковни изкуства, но не сме наследили описание на стила, в който би трябвало да се създава днес църковното изкуство.¹⁴

Имаме в наследство четири важни източника: два канона на Седмия вселенски събор в Никея от 787 г.; третият източник е наследеното от нас църковно изкуство – огромно наследство, което обхваща разнообразни стилове, а четвъртият са серията зографски наръчници („ерминии”), описващи иконографски детайли като разпознаваемите атрибути на изобразения светец, но без да предлагат каквито и да било стилови предпочитания.¹⁵

Никой от седемте Вселенски църковни събора не е дефинирал стила на църковното изкуство. Само Седмият (Вторият никейски събор) провъзгласява два канона: изискването за правдив портрет на изобразяваната личност и за надпис, който допълнително да потвърждава идентичността й, тъй като най-съществено е да се запази разпознаваем портрет на представената личност, независимо дали е Христос или някой от свет-ците, тъй че наблюдателят да знае без съмнение към чие име да се обърне в молитвите си.

Фактът, че нито Вселенските църковни събори, нито някой от светите отци по-късно не е препоръчал никакъв стил, нито дори византийския, означава, че всеки стилистичен маниер е приемлив, ако са надлежно спазени двата канона.¹⁶ Така че относно избора на стила не са определящи нито вселенските, нито съответно поместните събори.

По други въпроси правомощията на редица поместни събори са локални, не универсални, а понякога не бива да са валидни дори на местна почва – например Московският събор от 1553-54 г., който приема еретичното изобразяване на Бог Отец като старец с бяла брада.¹⁷ Това решение е осъдено и отменено само 113 години по-късно, на Големия московски събор от 1667 г.¹⁸ Но злото е сторено, а и мнозина губят живота си по-късно, също заради този събор.¹⁹

И тъй, ако църковното изкуство бъде ограничено само до рисуване на икони и стенописи като точни копия на византийски оригинали (главно от ХIV в.), това ще означава то да загуби целите си. Сляпото копиране на византийско изкуство води до един тъжен край за историческия творчески процес, затова трябва да обмислим как да избягваме тази практика. Защото във Византия никой не е копирал, както го правят днес.²⁰ Копирането започва едва през ХХ в.

Защото копирането е лесно, а и с такъв подход копистът няма да страда от творчески кризи, каквито търпят хората на изкуството в търсене на най-доброто възможно решение. Покойният и многообичан Буденски епископ д-р Данило Кръстич ги наричаше „мързеливи копирачи”.

Копирането на византийски прототипи доминира днес, тъй като е лесно, доходно и не носи риск – от копията няма да останат недоволни нито духовенството, нито енориашите.

Епископите няма да рискуват на някои енориаши да не им хареса и да протестират, след като са инвестирали доста средства в нова църква; копистите няма да рискуват да бъдат наречени „модернисти” или „неправославни”. (А би трябвало, тъй като копирането е неправославен подход.)

Много копия се правят от икони, отпечатани в книги, с помощта на тънка, прозрачна копирна хартия – иконописецът просто копира щрихите на византийските художници, след което ги прехвърля върху подготвена основа за икона и ги запълва с цветове. Това по същество е същият подход, който прилагат децата с печатните „книжки за оцветяване”. Въпреки това мнозина се осмеляват да претендират, че имат благочестиви мотиви и подчертават, че копират заради „подчинение пред традицията”.

Затова копирането на византийското изкуство е широк и удобен път. Но ние не бива да имитираме византийските икони; копирането е имитация. Трябва да сме наясно, че други може да изтълкуват липсата на автентичност в нашето църковно изкуство като симптом за липса на автентичност (и резултат от имитации) във всички области на църковния живот.²¹

Подражанието е необходима фаза в развитието на един студент по изкуствата до иконописец, но то трябва да остане само това – фаза, а не връх или финален етап.

Освен това, Христос вече ни е предупредил с притчата за талантите. А онези, които избират да погребат таланта си, биват осъдени от Бога. Както и тези, които днес просто копират машинално византийските икони, без да добавят или да изразят нещо лично – и по този начин избягват да реализират и да използват талантите си, дадени от Бога.

Няма канони също така, и за архитектурата, може би с изключение за притвора, кораба и олтара с дяконикона и проскомидията. Но тъй като църковната сграда е предназначена да осигури подходящо пространство за Литургията, може би самият чин на Литургията е канонът. И тъй като този чин се е променял, архитектурата го е следвала: например, появяват се горни галерии за оглашените с външни рампи²², или странични конхи за антифонните хорове. Някои нови автори предлагат тринитарен (троичен) подход за църковната архитектура.²³ Византийските творци не копират нито иконите, нито църквите.²⁴

Както иконата, така и автентичната архитектура трябва да запази всички разпознаваеми, съществени и традиционни форми като купола – както в Гръцката православна църква в Милуоки, проектирана от Франк Лойд Райт; или да интерпретира творчески средновековните прототипи, без просто да копира формите им, успешен пример за което е църквата „Арка Ноетика” край Алба Юлия, Румъния.

ВИЗАНТИЙСКИТЕ СТИЛОВЕ

Днес мнозина предпочитат византийския стил, и аз съм един от тях. Но защо трябва да ограничаваме съкровищата на византийското изкуство до само една от фазите му? В него има много стилистични периоди, защо да не прегърнем всичките или поне повече от един?

Защото в живота на Византийската империя е имало много различни стилове: можем просто да сравним най-старите запазени икони от около 550 г., съхранявани в манастира „Св. Екатерина” в Синай, с мозайките в Равена и Рим от същия период и с по-късните стенописи на скалните църкви в Кападокия, или с тези в Македония, или с портретите на Комнините – всички те носят ярко разно-образие на стилови различия.

Следователно „византийският стил” не е единично, а множествено понятие, тъй като обхваща доста различни стилове. Затова би било по-уместно да не се използва терминът „византийски стил”, а формата му в множествено число, „византийски стилове”, тъй като тя би изразявала по-вярно цялото естетическото многообразие и богатство в рамките на традицията.

Но днес „византийският стил” обикновено се отъждествява само с една сравнително кратка фаза – с Ренесанса на Палеолозите, само в един от етапите му през ХIV век. А след като най-висшите авторитети не са оповестили кой е най-подходящият стил, дали е правилно да твърдим, че само един от периодите в рамките на византийското изкуство е единственият приемлив стил за нашето църковно изкуство днес? И после просто да го копираме?

Ако нашите предци от византийската епоха бяха имали същия подход, изобщо нямаше да съществува развитие на стила, а само векове наред повторение на една замръзнала стилистична фаза. Това и щяхме да наследим – само една стилистична фаза.

За щастие, те са имали различна нагласа, така че сме наследили много стилистични периоди – едно безценно и необозримо съкровище, класирано сред най-големите художествени постижения в историята на човечеството. За жалост, тази изумително богата традиция, вместо да бъде продължена по естествен път, днес твърде често просто бива ръчно “фотокопирана”, механично възпроизвеждана без влагане на творчество, което води до безжизнени портрети и цялостно лошо впечатление.

И тъй, рисуването на точни копия на византийски икони и фрески в нашите църкви днес не бива да се приема за официално църковно изкуство. То обаче е допустимо в случая с преносимите икони – ако са правени по поръчка от частни клиенти (пазарът го изисква), а не са възложени от Църквата. Тези икони ще се използват само в частни домове, ще ги видят само ограничен брой хора и влиянието им ще бъде минимално. За разлика от иконите и стенописите в храмовете, които изразяват вярата в едната света, съборна и апостолска Църква, поради което са от първостепенно значение.

Така че абсолютният минимум би бил да постигнем и овладеем необходимото професионално техническо майсторство и да рисуваме жизнени, ярки образи с живот в очите (а не замръзнали или подобни на маски), пък макар и копирайки композициите на средновековните византийски творби.

Докато оптимумът би бил да постигнем артистичните, естетически висоти на византийското изкуство, но внасяйки в света на иконата определени разпознаваеми елементи от нашето време, изразени като характерна личностна черта на иконописеца. Това може да стане в сферата на множество образни елементи.²⁵ И като осигурим малко допълнително пространство, така да могат всичките различни подходи и художествени тропи да съществуват съвместно днес, насред огромното множество от копирани прототипи. Тук ще спомена концепцията, или няколко логоса и тропоса, на св. Максим Изповедник.²⁶

ЧАСТ II: БОГОСЛОВСКИ АСПЕКТИ. СВ. МАКСИМ ИЗПОВЕДНИК –
ЛОГОС И ТРОПОС

Както е добре известно, Христос е Логосът²⁷ – Словото на Бог Отец в Светия Дух; Второто Лице на Светата Троица.²⁸

Според св. Максим отделно от универсалния логос на човешката природа²⁹ (изразен и разкрит най-добре чрез живота на Христос), има също и логоси (logoi, мн. ч.), отнасящи се до Божията воля за отделните същества, за човешките личности.³⁰ Неговата воля е те да живеят по определен начин, който ще доведе до есхатологично, вечно добруване.³¹ Докато тропосите (tropoi) са същинските, екзистенциални начини на живот, избрани от хората³², логосите се отнасят до божествените намерения, Божията воля за тях. Тъй като тази воля често е кодирана, човек би могъл да я разбере чрез възстановяване на дадените му от Бога вътрешно присъщи способности, и особено чрез пречистване на интелекта.³³

Тъй като понятията логос и тропос са полисемантични³⁴, ще се опитам да изтъкна вложеното в тях и употребата им по отношение творчеството на църковните художници.

След като човешкото същество е създадено по образ (икона идва от гръцката дума за „образ”, бел. пр.) и подобие на Триединния Бог³⁵, значи логосите на Бога за човеците, които са църковни художници, ги ръководят да творят автентично, развивайки дарения си от Бога талант до достижимия максимум, като рисуват автентични и красиви иконографски творби. Не само голи копия. Като техен Прототип, Христос е автентичен Автор на цялото Творение, а не копист.

Защото във Вселената всичко е автентично и истинно. Христос никога не прави копия. Там няма клонинги. Клонирането е човешки, не божествен проект.

Целият естествен свят около нас е Негова автентична творба на изкуството. Учените не могат да открият две напълно еднакви дървета, листа, дори снежинки сред десетките хиляди изследвани. Нито две неотличими човешки лица – тъй наречените „идентични близнаци” не са идентични; има разлики, които лесно могат да се забележат.

Изглежда византийските иконописци са били наясно с това си божествено призвание, тъй като все още не са открити две идентични икони (нито фрески или миниатюри) от онези времена³⁶, също измежду десетки хиляди. Докато само през ХХ век мнозина започват да се задоволяват с правенето на голи копия, твърдейки, че това е начинът за продължение на традицията. Но копирането не може да бъде продължение, камо ли пък развитие на византийския стил. Автентичният ни живот в Христа би създал автентични икони.³⁷

Така че човешкото същество не може да избегне, но непременно използва свободата си, дадена от Бога, за да създаде свой собствен тропос в живота. В случая на църковния творец един добре развит тропос ще доведе до икони с разпознаваем личен отпечатък, притежаващ уникални, характерни черти, чрез които би могло безпогрешно да отличим неговите икони сред много други. Това е принципен резултат от характера на това понятие, тъй като тропосът отваря място за новости в историята.³⁸ Докато един неразвит тропос ще доведе до безлични икони или копия, чийто автор остава неразпознаваем заради липсата на личен, характерен почерк. Това може да се случи и поради различни забрани или задръжки в самоизразяването чрез думи, дела или рисуване.

И така, целта на всеки иконописец трябва да е да умножава дадените му от Бога таланти. Единствената алтернатива на този процес би била да закопае таланта си, което е категорично осъдено от Христос в Притчата за талантите.³⁹

И благодарение на тези автентични лични качества, създадени от развития тропос на средновековния художник и изразени като характерни визуални черти⁴⁰, днес историкът на изкуството може да идентифицира автора на някоя недатирана византийска икона или фреска. При липса на писмени доказателства като подпис на художника или портрет на ктитор, може да се разчита само на стилистичния анализ при датирането на дадена творба – и то често с прецизни резултати, в рамките на четвърт век. Това означава, че всеки човек неизбежно ще използва свободата си да създаде тропос – уникален стил на живот, който ще бележи съществуванието му, а в случая с художника – разработен тропос, който ще бележи всичките му творения.

Това разбиране за автентичността като личен отпечатък няма нищо общо с модерния императив на ХХ век, когато от “истинския човек на изкуството” се очаква на всяка цена да създава “оригинални” творби.

КОНСЕРВАТИЗЪМ И НОВАТОРСТВО

Днес в нашата Църква мнозина се отнасят към всяко новаторство с подозрение.

Но тропосът на св. Максим е свързан с разбирането за иновация (καινοτομία), тъй като тропосът винаги води към нещо ново. Въплъщението на нашия Спасител Иисус Христос е новост, а и целият Нов Завет, както потвърждава неговото заглавие, избрано от Църквата. А изпълнението на Стария е в Новия.

Затова за нас, християните, разбирането за новост има позитивно значение, тъй като ние не търсим спасението си в миналото или в придържането към старите форми⁴¹, но в бъдещето; ние го очакваме в есхатологичното събитие на Второто пришествие на Христа, което ще отбележи началото на Божието царство. В това е нашата надежда. Не в миналото.

Както се казва в един известен цитат от св. Максим: Нещата в Стария Завет са сянка; тези в Новия Завет са образ; истината е състоянието на бъдещите неща.⁴²

Това е противоположното на езическата гръцка философия и на по-късните неоплатоници, за които истината е в миналото;⁴³ тъй че съгласно тази езическа философия минаването на времето ни отдалечава от истината.

И първите еретици са били не тези, които са въвеждали новости, а онези, които са твърдели, че остават „верни на традицията”, по-точно християните евреи⁴⁴, които са искали да следват единствено традициите на Стария Завет. Те отхвърляли нововъведенията на апостол Павел и настоявали, че християните трябва да спазват Моисеевия закон – Тората.

Някои от по-новите схизми в Православната църква също се дължат на отхвърлянето на новостите – значителен брой „старокалендарци” на Балканите, главно в Гърция (но и в Америка), отхвърлят новия календар и се придържат към стария, напускайки каноничните си поместни църкви и обвинявайки ги заради „еретични” новости в Литургията и заради икуменическия диалог. Или т.нар. “староверци” в Русия⁴⁵, които отхвърлят дори поправянето на грешките в литургическите текстове и чинове, настоявайки, че придържането към изопачените стари текстове и чинове е пътят към спасението.

Тук моето намерение не е да омаловажавам традицията – съвсем не, но да подчертая колко е важно да я отличаваме от слепия консерватизъм.

В съвременната иконопис, също така, всяко новаторство често бива погрешно подозирано в отстъпление от традицията или даже в предателство.

Но тъй като иконите са равностойни на думите – според св. Василий Велики,⁴⁶ и са богословие в багри⁴⁷, значи всички новости в иконографията са равни на новостите в херменевтиката или в съвременните богословски изследвания.

Ако интерпретациите на Светото Писание и Предание могат да се развиват с времето, и пак да бъдат приемани като истинни, стойностни и ценни за църковния ни живот днес, значи и новите визуални интерпретации са естествени, необходими, благотворни и важни. И те постоянно се появяват и се развиват във времето, както свидетелства цялата история на нашето църковно изкуство.

Следователно да искаме от художниците да копират византийски икони би било същото, като да искаме от епископите и свещениците да четат проповедите така, както са били запазени от византийски времена, или да искаме богословите просто да препечатват византийските текстове, като добавят само по няколко декоративни изречения, както правят доста иконописци във визуалната сфера.

ИКОНОГРАФСКАТА ТРАДИЦИЯ И КАНОНЪТ КАТО ЕЗИК

Нашата иконографска традиция не бива да се разбира като набор от канони, тъй като нямаме такива (с изключение на двата споменати от Втория никейски събор), но по-скоро като език.⁴⁸ Така я разбираме най-добре.

Византийската традиция е език със своя собствена морфология, речник и синтаксис. И както всеки език, той си има своите граматически правила; иначе не бихме могли напълно да се разбираме един другиго.

Но за разлика от преобладаващия подход на копирането, този език може да продължи да се развива както всеки жив език. Ние искаме да видим как нашата традиция се превръща в мъртва, както е днес с латинския език. Нещо повече, иконографският канон, който мнозина напразно търсят, също може да бъде разбран най-добре като език.⁴⁹

Византийският стил не бива да се разглежда като „единствен и свещен език” за каквито са били представяни гръцкият или латинският език, тъй като тези опити са осъдени от Църквата. Това просто означава, че в бъдеще има възможност да се развие друг, различен, невизантийски стил. Защото както свидетелства нашата църковна история, в Църквата няма свещени езици – нито в музиката, нито в архитектурата, нито в живописта.⁵⁰ Днес повечето вярващи не разбират средновековния църковнославянски език или средновековния гръцки. Но въпреки това за мнозина други приспособяването към съвременния, разбираем език в Литургията е новост, която предава традицията.

Всеки майчин език се усвоява не чрез изучаване на неговите правила, а чрез попиването му от заобикалящата ни среда, като се започне от родителите и семейството, по естествен начин. Така човек започва да говори правилно, без да е ходил на училище. Това може би е най-естественият начин да се научиш да рисуваш днес в неовизантийски стил.⁵¹ Никой не може да научи даден език само с изучаване на правилата и граматиката му, а трябва и да слуша, да учи думи, да упражнява фонетиката, да запаметява и повтаря изречения – да започне от най-простото и после да се опитва да говори. Приложено към изучаването на неовизантийското изкуство, това означава, че първата стъпка би била изучаването на византийските шедьоври, колкото е възможно повече, след това изучаване на техниката за рисуване на икони и упражняването й  – първо чрез копиране, а след това, с изказване на свои собствени визуални изречения и разкази, и в автентични икони.

Църквата предоставя разнообразие от визуални езици в услуга на целия Божи народ, който вече е снабден с разнообразие от словесни езици.

Ето защо имаме само два канона от Втория никейски събор, а картинният стил е оставен да се развива свободно в хармония с традицията.⁵² Ако продължим да настояваме само за един стил (както е днес с неопалеологовия), това ще доведе иконографската ни традиция до нейния край.

НЯКОИ АРГУМЕНТИ ЗА И ПРОТИВ

Вярвам, че всеки, който чете това, е мотивиран да помогне за постигането на най-добрите възможни резултати в църковните изкуства днес. Тъй като подобна тема не може да бъде решена чрез налагане на нечие мнение, а по-скоро в диалог между членовете на Църквата, по-долу следва опитът да се започне такъв и да се отговори на някои първи коментари.

Много хора питат: след като не можем да променяме Литургията, как тогава дръзваме да променяме иконата?

Идеята е не да я про-меняме, а да под-сигурим иконата да продължи да се развива по естествен път. А и Литургията непрекъснато се е променяла в течение на историята, заедно с църковната архитектура и живопис, както доказват литургическите изследвания⁵³. Както например през 90-те години на ХХ в. по инициатива на патриарх Павле⁵⁴ Архиерейският събор промени завинаги Литургията, като добави четири молитви за жертвите на войната в бивша Югославия. И във все повече епархии в Сърбия Литургията се отслужва с промените в наследената практика – напр. с отворени през цялото време царски двери, с произнесени на висок глас „тихи” олтарни молитви.

Всяко традиционно общество носи едно и също съзнание, че Бог не се разкрива на всяко поколение – има някои избрани моменти, когато Той прави това. Едно традиционно общество ще се опита да запази тези моменти, в случая да копира византийския стил като даден от Бога.

Ако вярваме, че Светият Дух вече не е активен в днешния свят или че не може да диша винаги и навсякъде, означава да сме на ръба на пневматологичната ерес.

Няма нужда да популяризираме автентичното църковно изкуство, защото това е неестествен, изкуствен подход. Когато някой наистина е гений, като Рубльов, той няма да е способен да спре изразяването на гениалността си, ще блести, независимо дали го иска или не. Защото светлината не може да се скрие. Затова не е нужно да изискваме от иконописците да се стараят да живеят и рисуват по автентичен начин.

Но гений се ражда веднъж на сто или повече години. И така, докато чакаме следващия гений, повечето ни църкви ще се пълнят с ръчно изработени ксерокопия или дори с още по-долнокачествени. Вместо да чакаме, трябва да направим каквото можем, за да осигурим най-добрите резултати за нашето църковно изкуство.

Това е като с молитвите. Предпочитам молитви, написани от нашите свети отци пред собствените ни думи. Те може и да са сърдечни, но не са свързани с църковното съзнание.

Темата на картината, а не стилът й, се явява еквивалент на думите на молитвата. Темата има отношение към църковното съзнание, а стилът на рисуване – към личния логос на художника като продължител на традицията. Ако артистичният стил наистина се равняваше на молитвените думи, нямаше да съществува такова разнообразие от стилове на рисуване, но само един и непроменим, каквито са думите в молитвите.

Някои смятат, че днес художниците трябва да се подчиняват на византийското изкуство и да го копират, тъй както новопокръстеният се подчинява на духовния си отец.

Копирането е първата фаза от развитието на новопокръстения в иконописта до майстор иконописец. Това е важна и неизбежна фаза. Но всеки духовен отец се моли и се надява, че неговият възпитаник, след като поживее достатъчно време в послушание, ще се поучи от него и с дар на прозорливост ще продължи да помага на другите хора по тесния път. Иначе с края на живота на духовния отец ще дойде край и на духовното му водителство. Същото желае и майсторът художник за учениците си по църковно изкуство.

От историята на църковното изкуство знаем, че най-големите иконописци са имали една цел – да останат възможно най-верни на традицията. Тези, които донесоха „революции” в църковно изкуство, никога не са мислели, че ще направят нещо ново. Затова не бива да се опитваме, не бива да искаме да сме нови или оригинални. Ако се опитаме да бъдем верни, то вероятно, без да го знаем, бихме направили нещо много по-важно и по-ново.

Не е наложително да внасяш нещо ново или оригинално в иконите. А да имащ автентично, лично излъчване, да не рисуваш голи репродукции или копия – ръчно изработени фотокопия. Дали правенето на верни копия наистина означава да си верен на традицията? Или това е просто широкият път, лесният начин – имитация, вместо доразвиване на традицията? Най-великите иконописци са онези, които развиват изцяло своите лични тропоси. Но днес поради различни задръжки нашите художници имат неразвити тропоси, тъй че дори да имат талант, не го изразяват. Проблем е и че твърде много хора на изкуството смятат, че традицията може да бъде продължена чрез просто копиране, и може би ще изтълкуват вашия съвет като подкрепа. Както бе споменато в Част II, “тропос” на гръцки се отнася до стил, който не може да бъде продукт на волята или намерението – както стила в почерка или походката ни. Идеята не е да се насърчава егоизмът на художниците, а автентичните църковни творби. Византийските зографи също са подписвали фреските си, като например Михаил Астрапас и Евтихий,⁵⁵ които подписват всичките си църкви от 1295 до 1317 г. Ако насърчаваме художниците да бъдат креативни, те могат да допринесат с повече, отколкото само с голо копиране.

Очаквам, че огромното мнозинство от църкви и стенописи днес ще напомнят твърде прекомерно за своите прототипи. Но това е знак за нашето време и за нас. Въпреки това, след като забелязах популярността и разпространението на наивните съвременни стъклени икони, виждам в Румъния способност да приеме и подкрепи автентичните икони. Защото тези изразителни стъклени икони с простодушна, очарователна красота, излъчваща чиста детска радост и спонтанност, свидетелстват за едно отваряне към развитие на иконографията. И към автентичните икони, особено защото те са още по-близо до византийската традиция, отколкото самите стъклени икони.

А има и многобройни доказано чудотворни икони, нарисувани в този наивен стил или дори в бароков или натуралистичен, които отново са свидетелство, че са приемливи най-различни стилове. Може би все още не за нас, членовете на Църквата, но за Бога – очевидно.

Превод от английски: Юлиана Танчева

Бележки

¹ „Правилните промени” – интервю с Пергамския митрополит Йоан (Зизюлас) в ИСКОН, Православни илустровани часопис Епрахије врањске, бр. 6, Враня, 2006, стр. 6 (на сръбски): “Първо, според моите разбирания иконографията не бива да е сляпо повторение на предишните форми на изкуството. Иначе няма да вложим никакъв принос. Просто ще продължим с търсенията на съвременния човек, без да му предложим перспектива за бъдещето. Тази перспектива за бъдещето, това отваряне на историята към бъдещето, в случая с изкуството е подобна на онази, която споменах по-рано за евхаристийната общност: тя трябва да носи съзнание за съборност. Религиозното изкуство винаги трябва да улавя основните нужди на човешкото същество, каквито са нуждата от свобода и любов. Тъй че трябва да влеем, да внедрим тези елементи в нашето изкуство.”

² Църквата “Арка Ноетика” край Алба Юлия; Г. Попеску, С. Думитреску, Е. Мурариу, Т. Китук, Й. Попа, В. Тудор, М. Коман, А. Николау; стенописите в тунела на входа за манастира “Антим”; форумът “Iconari” в Отопени; изложбите “Lumina Credinţei”.

³ L. P. Marković, Iconography, в Old Crafts in Serbia, Етнографски музей и Министерство на търговията, туризма и телекомуникациите, Белград 2009, стр. 88 (на английски).

⁴ Тъй като няма канони, определящи стила, възможността за поява на нов не бива да се пренебрегва, понеже иконографията непрекъснато се развива през вековете. Гениални творци също се появяват, макар и много рядко.

⁵ Преиконоборческите икони, впрочем, също са били по-натуралистични, но са възхвалявани от светите отци като изобразяващи по верен начин. В момента византийският стил е популярен, но е възможно това да се промени в бъдеще, както се случва, и то за втори път, през ХIХ в. Повече по темата от Henry Maguire, The Icons of Their Bodies. Saints and their Images in Byzantium, Princeton University Press, Принстън, Ню Джърси, 1996, стр. 5-7; Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, Dumbarton Oaks Papers, т. 45, 1991, стр. 23-25.

⁶ Някои твърдят, че иконите трябва да са в църквите, а не по галериите. Но иконата е и произведение на изкуството, тъй че може да бъде показвана в галериите както всички шедьоври на византийската иконография. Това е и мисионерско начинание, и свидетелство.

⁷ Първата подобна изложба на икони в престижна художествена галерия се състоя в Сърбия едва през 2006 г. (Галерия ФЛУ).

⁸ “Съвременният иконописец трябва да преоткрие вътрешния светоглед на древния иконописец и да се води от същото живо вдъхновение. Тогава ще открие истинската вярност към традицията, която не е повторение, а ново съвременно откровение за вътрешния живот на Църквата. Всъщност един православен иконописец, верен на традицията, винаги говори езика на своето време, изразявайки себе си по свой начин, следвайки своя собствен път.” L. Ouspensky, Theology of the Icon, Crestwood, Ню Йорк, 1992, т. 1, стр. 11-12. (Българско издание: Л. Успенски, Богословие на иконата, Омофор, София, 2001).

⁹ Бојан Поповић, Стварање збирке копија фресака и српско стручно мнење XX века, Зборник Народног Музеја У Београду, XVIII-2, Белград, 2007, стр. 511-518.

¹⁰ Пак там, стр. 516. А след неотдавнашните военни опустошения в много църкви в Косово тези копия остават най-добрият документ за безвъзвратно загубените стенописи.

¹¹ В момента в Галерията на фреските в Белград се пазят около 1500 копия на средновековни стенописи, икони, миниатюри, каменни гравюри и модели на църковни сгради, събирани от 1953 г.

¹² Иначе навремето комунистическият режим в Сърбия би бил първият поддръжник на византийската традиция, тъй като е поръчал стотици вярно и професионално изпълнени копия след 1946 г. Много преди и вместо местната Църква!

¹³ L. Ouspensky, Theology of the Icon, Crestwood, Ню Йорк, 1992, т. 1, стр. 11. (Българско издание: Л. Успенски, Богословие на иконата, Омофор, София, 2001)

¹⁴ Фактът, че стилът на църковната живопис не е дефиниран, оповестен, нито пък обсъждан или разискван – нито на Вселенските събори, нито от светите отци, – показва, че не е бил считан за догматичен въпрос, важен за спасението, а по-скоро за въпрос с вторична значимост. Това позволява голяма свобода при избора на стил на рисуване, и от тази свобода доста са се възползвали в историята на църковното изкуство.

¹⁵ “Наръчниците са единствената полезна документация. Нещо повече, те започват да се използват по-широко чак през ХVІ-ХVІІІ в., когато знанието за традициите започва да избледнява. Основните елементи на иконографията са в прякото обучение и устното предаване от учител на ученик.” P. Evdokimov, The Art of the Icon: A Theology of Beauty, Редондо Бийч, Калифорния, Oakwood, 1990, стр. 216. (Българско издание: Павел Евдокимов, Изкуството на иконата. Богословие на красотата, Омофор, София, 2011)

¹⁶ Присъствието на барокови и натуралистични стенописи и икони в нашите православни църкви потвърждава, че те също са канонични. В противен случай щяха да бъдат свалени и подменени с канонични.

¹⁷ В цялата Православна църква само Вселенските събори се приемат като върховен, задължителен авторитет. Поместните или национални събори са валидни само за поместната, национална църква, която ги е провела. От примера личи защо.

¹⁸ L. Ouspensky, Theology of the Icon, Crestwood, Ню Йорк, 1992, т. 1, стр. 13 и т. 2, стр. 371.

¹⁹ Би могло да се предположи, че широко разпространеното еретическо изображение на човек, седнал върху облак, се дължи на възхода на атеизма, довел до революциите от 1917 г. и достигнал кулминацията си с преследванията срещу Руската църква.

²⁰ „Копирането и имитацията в абсолютната им и пасивна форма, позната днес, нито са съществували като подход, нито са били възможни чисто технически.” Stamatis Skliris, The Future Of Icon Painting – The Iconographic Canon And Free Creation, доклад от Симпозиум по балкански икони (The Balkan Icons Symposium) в църквата “Вси Светии”, Лондон, 6 май 2006, стр. 4.

²¹ Макар св. ап. Павел да казва “Бъдете мои подражатели, както съм и аз на Христа” (1 Кор. 11:1), той ни приканва не да подражаваме на поведението му или начина му на обличане, а да живеем в същия Свети Дух и да бъдем въплътени в Църквата.

²² Thomas Matthews, The Early Churches of Constantinople. Architecture and Liturgy, Pennsylvania State University Press, 1971, стр. 177-180.

²³ “Философията зад този подход е единството на функция, форма и структура, по същия начин, както се наблюдава то в Светата Троица, а именно във взаимоотношенията между трите ипостаси. Отец ражда Сина – преведено в архитектурата: функцията създава форма. Светият Дух изхожда от Отца и прониква в Сина – преведено в архитектурата: постройката произтича от функцията и прониква във формата.” N. Debljović Ristić, “Theology And The Eastern Orthodox Church Architecture Interpretation Of The Triadological Principle”, European Journal Of Science And Theology, февруари 2014, т. 10, бр. 1, стр. 231-246; http://www.ejst.tuiasi.ro/Files/43/22_Ristic.pdf.

²⁴ Католиконът на манастира „Дечани” е построен в Косово през 1335 г. и е създаден “по подобие на църквата в Студеница” от 1196 г., но на практика няма почти нищо общо с нея. Ето как са разбирали копирането по византийско време.

²⁵ Иконите и изкуствата на съответната епоха са били в диалог от самото начало: църковното изкуство е използвало в катакомбите тогавашния романски стил, за да предаде посланията си; фаюмските портрети се развиват до синайските икони; римските базилики се трансформират до първите църкви от постконстантиновата епоха. Някои модерни течения в изкуството като импресионизма и постимпресионизма обогатяват днешните стенописи (напр. тези на С. Склирис в църквата „Св. пророк Илия” в Пирея, 1997 г.), днешният графичен дизайн също присъства в иконите, напр. на Т. Митрович. Тъй че иконата може да бъде в диалог и с днешното изкуство; изразните средства на това изкуство не са случайни, а често са диагноза на нашето време, и това може да бъде съдбоносно важно за мисията на Църквата в днешния свят. След като богословите отговорят на тези въпроси, иконографите могат да адаптират творчеството си.

²⁶ Maximus, Ambiguum (42:82).

²⁷ Йоан 1:1-5; Йоан 1:9-14.

²⁸ Матей 28:19.

²⁹ Човешката природа няма друго реално проявление освен това в отделните й същности – човешките същества. Никое същество не може да съществува отделно и независимо от природата.

³⁰ Dionysios Skliris, “The Ontology of Mode in the Thought of Maximus the Confessor and its Consequences for a Theory of Gender, в: Mitralexis, Sotiris (ред.), Mustard Seeds in the Public Square: Between and Beyond Theology, Philosophy, and Society, Vernon Press, Уилмингтън, Делауеър, 2017, стр. 27 (електронна версия).

³¹ Пак там, стр. 24.

³² Може би джипиесът илюстрира най-добре как Бог ни води към назначението ни. Тъй като ние често избираме грешни пътища с избора на тропоси, Той ни предлага нови маршрути винаги когато кривнем.

³³ Пак там, стр. 25.

³⁴ По-дълбоко проучване на двойката логос и тропос може да се прочете в Dionysios Skliris, Le concept de tropos chez Maxime le Confesseur (на френски), докторска дисертация, Парижки университет–Сорбона, 2015.

³⁵ Битие 1:26-27.

³⁶ P. Evdokimov, The Art of Icon: A Theology of Beauty, Oakwood, 1990, стр. 216.

³⁷ Интервю със Стаматис Склирис, публикувано в ИСКОН, Православни илустровани часопис Епрахије врањске, Враня, 1997, брой 5, стр. 47 (на сръбски).

³⁸ Дионисиос Склирис (вж. бел. 34). Източник: http://www.paris-sorbonne.fr/M-DIONYSIOS-SKLIRIS-Le-concept-de.

³⁹ Матей 25:14-30.

⁴⁰ “Майсторите са се отнасяли към всички типове иконография, получени чрез традицията, по много свободен начин. Всеки художник е изразявал неповторимостта на своята личност.” P. Evdokimov, The Art of Icon: A Theology of Beauty, стр. 216-217.

⁴¹ “Да рисуваш иконите, както са ги рисували древните иконописци, не означава да копираш древните форми, тъй като всеки исторически период има свои форми.” L. Ouspensky, Theology of the Icon, Crestwood, Ню Йорк, 1992, т. 1, стр. 11.

⁴² John D. Zizioulas, Communion and Otherness: Further Studies in Personhood and the Church, T&T Clark, Лондон и Ню Йорк, 2006, стр. 300; St. Maximus, Schol. in eccl. hier 3.3.2 (PG 4, 137). Св. Максим пише още и Ὁ μὲν νόμος, σκιὰν ἔχει τοῦ Εὐαγγελίου· τὸ δὲ Εὐαγγέλιον, εἰκὼν ἐστι τῶν μελλόντων ἀγαθῶν (Capita Theologiae et oeconomiae, I, 90, PG 90, 1120c). Тази идея води корените си чак от Ориген и е развита от св. Амвросий Медиолански още преди Максим: Primum igitur umbra praecessit, secuta est imago, erit veritas. Umbra in Lege, imago vero in Evangelio, veritas in coelestibus. Umbra Evangelii et Ecclesiae congregationis in Lege, imago futurae veritatis in Evangelio, veritas in judicio Dei (Ennarationes in XII psalmos Davidicos, 38, 25; PL 14, 1051c).

⁴³ Игнатије Мидић, Онтологија и етика у светлу христологије Св. Максима Исповедника, лекция на симпозиума “Онтология и етика”, Пожаревац, Сърбия, 9 октомври 2003 г., стр. 1 (на сръбски): http://www.verujem.org/teologija/ignatije_ontologija_i_etika.htm.

⁴⁴ Евионитите или назореите от І в.

⁴⁵ По-точно старообрядците – старовѓры или старообря́дцы.

⁴⁶ “Онова, което думата предава чрез звук, картината показва безмълвно чрез изобразяване”: St. Basil The Great, Homily 19 on the Forty Martyrs, speeches 31-509a.

⁴⁷ E.A. Trubetskoi, Icons: Theology in Colour, St. Vladimir‘s Seminary Press, Ню Йорк, 1973.

⁴⁸ “Ще е доста погрешно, обаче, да бъркаме каноните с непроменими закони, които замразяват и убиват изкуството. Спонтанността никога не е била ограничавана, нито пък творческите сокове са пресъхвали.” P. Evdokimov, The Art of the Icon: A Theology of Beauty, Oakwood, 1990, стр. 216.

⁴⁹ Todor Mitrović, Carte de Pictură. Bazele Iconografiei, Editura Bizantina, Букурещ, 2015, стр. 15-19; Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис, бр. 1, Академија СПЦ за уметности и консервацију, Белград, 2007, стр. 117-140.

⁵⁰ Георгиос Кордис, “Икона и религиозно изкуство – мисли върху възможността за прогрес в иконографското изкуство”, доклад на симпозиума за балкански икони “Нова икона” в българската Национална галерия, София, април 2008, стр. 6 (на български): https://www.pravoslavie.bg/Икона/Икона-и-религиозно-изкуство/.

⁵¹ Todor Mitrović, Carte de Pictură. Bazele Iconografiei, Editura Bizantina, Букурещ, 2015, стр. 23-26.

⁵² Г. Кордис, “Икона и религиозно изкуство – мисли върху възможността за прогрес в иконографското изкуство”, доклад на симпозиума за балкански икони “Нова икона” в българската Национална галерия, София, април 2008, стр. 8.

⁵³ Представени от световните авторитети в тази сфера: Robert F. Taft, A History of the Liturgy of St. John Chrysostom (6 тома), Orientalia Christiana Analecta, Рим, 1978–2008; R. F. Taft., The Byzantine Rite: A Short History, American Essays in Liturgy, The Liturgical Press, Колиджвил, Минесота, 1992.

⁵⁴ Патриарх Павле (1918-2009), избран през 1990 г., бе почитан от сърбите заради скромността си; той отказваше да го карат в неговата официална лимузина и предпочиташе обществения транспорт. Повече от 600 000 души се стекоха на погребението му през 2009 г.

⁵⁵ Miodrag Marković, The Painter Eutychios-Father of Michael Astrapas and Protomaster of Frescoes in the Virgin Peribleptos church in Ohrid, в Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti, бр. 38, Нови Сад, 2010, стр. 31 (на английски).